“浙派”乃明代以江浙地区为中心的职业画派。在山水画方面，承继了南宋院画马远、夏圭的构图与画风，并融会北宋郭熙、李唐的大山水意识，以戴进、吴伟、蓝瑛为浙派三大名家。在花鸟画方面，以吕纪为代表，多以富吉祥寓意之禽鸟为题材，用放逸水墨描写树石坡渚衬托精笔刻画的动物形姿。在职业画与文人画的抗衡交流中，浙派绘画与时代进行深度的对话，影响着后继与之并称的“吴派”等绘画流派。浙派绘画浙派绘画注重题材的生活意义，深入民间，带动一股新的审美情趣，颇具市场价值及商业利益，受收藏家喜爱，亦深深影响着东北亚其他地区的绘画艺术。

中国绘画中的“浙派”乃指明代时以江浙地区为中心的“职业画家”画派。但在明代早期，这些画家并没有将自己归类为同一画派──“浙派”之中，到了明晚期他们才有群体观念的形成，而“浙派”这项归类也首见于明晚期董其昌所著的《画禅室随笔》中，其文提及：“元季四家、浙家居其三、王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，唯倪元镇无锡人耳。江山灵气盛衰故有时。国朝名士仅仅戴文进为武林人，已有浙派之目”可见当时浙江籍画家已有相当影响力，且“浙派”做为一个群体的概念已形成。同时代的沈颢（1586～约1661以后）更在《画尘》中，进一步分析董其昌的南北分宗论。

禅与画具有南北宗，分也同时，气运复相敌也。南有王摩诘，栽构高秀，出韵幽澹，为文人开山，……慧灯无尽。北则有李思训，风骨奇削，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵干、伯居、伯骕、马远、夏珪，以及戴文进、吴小仙、张平山辈，日就孤禅‧衣钵尘土……

可见沈颢将浙派放入北综脉络，认为其承继南宋马远、夏珪的传统，乃“行家”之系统，用以对比文人画家代表的“利家”。

浙派起于江浙一带，乃南宋定都之地，因此在构图与画风皆承袭南宋院画画家马远（活动于1189～1225年左右）和夏珪（活动于1180～1230年前后）的风格。构图正好如“马一角”与“夏半边”一般，采边角构图，将重点的山、树或是屋舍，放置在画面的边角，而非中央。在笔法上也与承继马夏风格，以犀利的斧劈皴描绘山石的坚硬；人物方面，则用落笔较粗，收笔转细的“钉头”线条，仔细画出人物衣服因重量造成的垂坠；用笔墨勾勒远山轮廓在用水墨晕染，让背景的山水带有江南雾气氤氲之感，并以留白和墨色深浅的差异，表现宽广的空间感。除效仿马夏传统之外，浙派也融合北宋的李唐（1066年～1150年）与郭熙（约1000年～约1087年后）对于雄伟山形的追求，在部分的画作上也可看到近似北宋华北“大山水”的呈现。

李唐《万壑松风》

郭熙《早春图》

马远《山径春行图》

夏珪《风雨行舟图》

明代浙派山水画承袭南宋马、夏之遗风，以戴进为创始人，其技艺超群，追随者众，遂成一派。董其昌于《容台别集·画旨》中提到：“国朝名士，仅戴进为武林（杭州）人，方有浙派之目。”浙派山水取法于南宋李唐、马远、夏圭，多作斧劈皴，行笔顿跌，有“铺叙远近”、“疏豁虚明”的特色。到明孝宗时，他本人特别喜爱马、夏山水，将自己最喜爱之画家王谔赞为“今之马远”，对戴进一派大加提倡，使浙派山水蔚为风潮。

左边这幅为戴进的《风雨归舟》，描绘暴雨降临的瞬间，风雨交加，江面小舟摆荡，行人迎风而行的情景。广阔水面漫天风雨斜扫群峰，林树摇曳不止，间有舟桥贯连。溪桥赶路的农夫、路人，披蓑戴伞撑船渔民，平添这幅图一股生活气息。空间布局采高远三段式构图，远山峰峦直下而未着墨山脚，染多于皴。近、中景山水雨景朦胧，各类树木顿挫粗细富变化。运用“水墨晕染”的技法，以阔笔淡墨，快速斜扫出风雨、竹、树、苇叶、蓑衣等迎风俯偃的动势，同时借由山水虚实掩映形象，来表现狂风骤雨的自然景致。戴进以自然中风雨云雾为创作主题，可追溯到南宋夏圭的传统，但比起宋代院画其构图动势更加强烈，笔墨也益发奔放恣纵，确立了浙派山水的基本风范，为后世所楷模。

右边这幅则是戴进的《春游晚归》，描绘一位文士在一片暮霭苍茫、桃花盛开的江南游春归来之情景。构图上景物多置于画面右侧，左侧相对空旷；最上层为远处高山，中景为云雾缭绕的山腰楼阁，近景为长松坡石，有座石桥可渡往画面右下方的庭院。点景人物生动活泼，如持伞童子、提着灯笼应门的仆人、河堤上荷锄而归的农夫、远方农舍喂食家禽之农妇，形成祥和宁静的人文景致。本画山水笔触及渲染设色细腻，呈现出高贵雅致的格调，其受到南宋马远的影响颇深，而进一步强调笔墨的丰富效果。推测可能为戴进停留于北京时期之作品。

风雨归舟，台北国立故宫博物院藏

春游晚归图，绢本设色 纵167.9厘米 横83.1厘米 台北国立故宫博物院藏

明代花鸟画风格多样，工笔、写意各有才人出，佳作迭现。其中，浙江画家吕纪便是当时的代表人物之一。吕纪（1477~?）多以凤凰、孔雀、鹤、鸳鸯等寓意吉祥之禽鸟为题材，将其置于树石坡岸的背景中，以山石的静默素朴衬托禽鸟的生动艳丽，用放逸的水墨写树石坡渚，用精细的笔触刻画动物的形体姿态。工粗兼擅，形神皆备，形成了自己的风格，也创立了明代院体花鸟画的标准体格，后继无数。此外，梅、竹、菊画等亦盛行于明代浙江画坛。

近来学者推测，吕纪于弘治时初入宫，受孝宗高度赏识，为孝宗朝绘画品味的代表之一。左边这幅为吕纪的《杏花孔雀图》，以一姿态优雅之胜开杏花树圈围出一对姿态各异的孔雀，红白牡丹盛开，树梢麻雀跳跃，用色华丽细致，呈现出热闹而不失优雅的景象。杏花象征春天，孔雀、牡丹象征富贵，而“雀”与“爵”谐音，暗指加官晋爵，深具吉祥寓意，为当时花鸟画的一大特色。

除了吕纪外，当时也有一名家林良，善以豪放的没骨水墨捕捉生物的动态，为继边文进后明代宫廷最重要的花鸟画家之一。在林良的花鸟画中，画鹰的创作甚多，学习元末明初张舜咨和边文进的风格。明代宫廷承袭了元代对画鹰题材的兴趣，但内涵从原本作为一个攻击者与隐居者的隐喻，到了明初变成有英雄、勇气及王者的意涵。右图为林良之《画鹰图》，他以擅长的写意技法，描绘双鹰瞵视昂藏的风姿，以充满力道的笔墨展现背景老树的苍劲，全图传达出坚毅与勇气等王者风范之意涵。

杏花孔雀

画鹰

虽然明代人物画不及山水、花鸟画来的盛行，浙江亦是出了画史留名的名家如陈洪绶。另外，戴进、谢环等山水画家也兼工人物画。在绘画技法上，明代人物画承继前代传统，如李公麟的白描、院画的工笔、梁楷的水墨等。题材以历史人物画为主，也有反映现实生活与风俗的作品。

画罗汉，纸本设色 纵113.9厘米 横36.7厘米 台北国立故宫博物院藏

明代浙派的形成与发展，和宫廷之间有密不可分的关系。来自南方浙江、福建地区的画家们，在民间和皇室贵族的赞助下，流动于中央与地方朝廷间，透过彼此学习、交流并融合古今画派技法，成就了后世所称的“浙派”。

新帝国的创建，需要大量的画作来装饰宫殿庙宇，而社会经济的繁荣更刺激了民间绘画交易的蓬勃兴盛，这些官方与民间的共同需求促成了浙派的形成与发展。明朝永乐(1403~24)、宣德(1426~35)年间，宫廷绘画机构的设置逐渐完备，继承著南宋宫廷画派传统的地方民间画家，如边文进、商喜、戴进、李在、石锐（一称石芮）、倪端、周文靖等，纷纷受召进宫任职。当时画家们多供奉于由内府太监管辖之文华殿、武英殿和仁智殿，被授予“待诏”、“中书”等职。宣德以后，也有画家被授以“锦衣卫”的武职。

明朝宫廷画家其职似五代两宋，以宣扬帝威德政、君臣伦常为主，画家们多有描绘帝后御容的肖像画、纪录帝王宫廷生活之行乐图、带有表扬忠孝节义或招贤礼士的历史故事题材，迎合当时皇帝的品味；另有绘制象征皇权、神仙色彩浓厚的青山绿水，及具备装饰性与吉祥意义的花鸟画。

浙派画家大致可分为三类：

提起浙派，首先得说杭州，自南宋建都后，由于皇室的重视，设立画院，招徕四方人才，使得杭州成为绘画的中心。由于明初统治者喜好刚建雄放、豪放粗犷的气格，明朝历经洪武、永乐后，到宣德初期，国家逐渐自安定走向富庶，于是以李在、周文靖等人所承袭的画风得到迅速发展。

戴进为当时人物（1388～1462），其艺术创作与其生平遭遇有密切相关，早期主要为临学南宋院体马夏一路为宗，居住家乡随父学画，由制造金银饰品的锻工改学绘画，故擅长精工细谨的画法，以《三顾茅庐图》、《风雨归舟图》代表早期山水画风。

三顾茅庐图，绢本墨笔 纵172.2厘米 横107厘米 北京故宫博物院藏

风雨归舟，台北国立故宫博物院藏

中期则在刘李马夏四家基础下，遍学宋元诸家、兼容并蓄，尤其是文人水墨的写意画法，画风奇诡多变又沉郁隽丽，而其中年旅羁北京，进入画院，颇受皇家重视，然遭同僚谗言被迫离开，但仍驻居京城，与名臣雅士结交、宫廷画家交往，使自身的人文思想与艺术技艺得到全面的发展，以《春酣图》、《锺馗夜游图》为其中山水、人物的代表作。

春酣图 291.3x171.5公分&全幅 216公分

锺馗出山图 北京故宫博物院藏

晚年创作及南北二宗（董其昌提出来的）为一体，汇利家与行家，“行家”就是职业画家，而“利家”则是非以画为职业的业余画家，为文人画为主。集诸家之大成，成一家之风范，画风洒脱纵放、简逸自如，为戴进返家杭州定居，思新变法、潜心艺事，有集院体画与文人画为一体的简逸灵动的体貌，被誉称院体第一手、行家第一人，成浙派之开山鼻祖，为一代宗师，以《南屏雅集图卷》、《溪桥策蹇图》、《长松五鹿图》、《春游晚归图》，学贯古今、融会贯通、行利兼具，展现出浓郁的时代气息和真挚的思想情感。

南屏雅集图卷 绢本设色 纵33厘米 横161厘米 北京故宫博物院藏

溪桥策蹇图

长松五鹿图，台北国立故宫博物院藏

春游晚归图，绢本设色 纵167.9厘米 横83.1厘米 台北国立故宫博物院藏

浙派的兴盛，主要的推动力，为以吴伟（1459～1508）为首的江夏派的崛起与传播，也因后续明中期宪宗与孝宗创造相对宽松的人文环境，不仅促进了绘画多样性的发展，吴伟的画风在继承戴进画风的基础上，彰显出更为雄强狂放、倔豪不羁，使得浙派的绘画发展达到了鼎盛时期。

吴伟的艺术创作与戴进相比，吴伟比戴进显得更恃才负气，狂放不羁，画风上显得粗简率意、犹劲放逸，后被誉为画状元、国朝画者之冠，成为浙派的中坚人物。其艺术创作与生平遭遇也密切相关，早期从少年起流寓金陵，主要师学戴进画法，且其父为举人，受父学养熏陶，酷爱绘画，然家道中落，流落他乡。幸被湖广左布政使--钱昕收养，让其作画，尔后想以画谋求前程，到南京径自上门谒见太傅成国公朱仪，朱仪见后赞赏吴伟，将其收为门下客，将吴伟称为小仙，这些都为他日后饮誉画坛奠定了基础。在吴伟早期，绘画风格显得较为拘谨工致，但仍呈现劲健精简、奔放迅捷的风韵，以《灞桥风雪图 》、《铁笛图卷》，明显存有戴进秀丽谨严的笔意。

灞桥风雪图

中期创作，除承袭戴进画风外，也师承马远、夏圭诸法，以写意为主，同时仿学李公麟、顾恺之等白描人物绘画，并兼学梁楷、吴道子、刘松年等诸家，画面更加放逸粗简、宏阔劲健，而此时的吴伟在京城声名颇盛，后被召入宫中，但由于其生性桀骜不驯、又不习惯于宫中生活，更看不惯阿谀奉承、趋炎附势的上层社会，于是辞去画院之职，使之思想发生了极大的变化，一反少年时立志追求名利、出人头地的思想，性格更加狂放不桀、纵情享乐，也与当时时风朱门酒醉相关，此时很少做画，以《北海真人像》、《雪江捕鱼图》、《歌舞图》，反映到作者心灵写照与观察生活的真切情感。

到了晚期，受孝宗登位后，复召入京，逾两年放归南京，此时吴伟集众家之长，以繁复多变、恣意放逸的大写意法，形成了高逸自放、粗犷率达的风韵，呈现行家高超技法与利家写意画法为一体的自家特色，为浙派艺术创作的另一高峰，创造性地发展了浙派的画法。以《踏雪寻梅图》、《酒醉图》、《寒山积雪图》、《江山渔乐图》，随心所欲似漫不经心，然确力显动感与气势。

吴伟去世后，浙派的影响仍延续一段时间，画家如蒋嵩、汪肇、李著等人，然而终因浙派后期画家的陈陈相袭，程式化画风过于草率，一味强调霸悍刻露的画风，而江苏苏州地区地区为主的吴派也趁势逐渐兴起，终而逐渐衰退。

明代末年的蓝瑛（1585～1664），出身为画工，然文人画家们不太赏识 ，浙派画家又无能继承他的艺术创新，为此画论家往往以坚持门户宗派之见，将他排斥在正统画派之外，画史上的评论不一，狂态邪学更是在蓝瑛之前就 已出现，因此为了重新探讨浙派风格的承继，则不宜再依循成于蓝瑛之说，应从 明清画论中找寻戴进、吴伟传派画家，乃至于张路、蒋嵩传派画家，至少能够确 认这些画家是后继有人的，只是发展得不理想罢了。

而历代史论家多将戴进、吴伟、蓝瑛定为浙派三大巨匠，又有以蓝瑛为浙派殿军之说，根源多以依据地域门户之见，并没有从个人画风及师承关系上加以深入分析。蓝瑛在明末清初时影响很大，在吴派风行之时，自立门户，并与松江派相抗衡。

蓝瑛的绘画创作，从早期师学南宋院体写实一路的风格，后遍学宋元诸家，仰慕文人画的传统，欲想摆脱浙地画风与职业画家低贱的身份，追摹黄公望等人画法，其创作也深受江南山水实景写生的影响，其融会而创雅奇苍健、气象伟岸的山水画风，作品有:《江皋暮雪图》、《白云红树图》、《古木文禽图》、《云壑秋林图》、《山溪垂钓图》等，因蓝瑛主要师学山水，故其花鸟、人物有山水的笔法，更显得劲健而爽利、苍劲而韵丽。他的山水，是整个中国山水画发展所不曾有的，堪称晚明山水画一大师而无愧。

本幅 31.4x33.8公分、全幅 72.1x44公分

历来画史对于浙派中晚期的评价，多受晚明文人画家和南北分宗论的影响， 向有“狂态邪学”的恶评。沈颢以董其昌的南北分宗论为基础， 首度将浙派画家列入“北宗”之脉并批评之；高濂（约 1537～1604）则为鉴赏品 味建立标准，首次提出“狂态”、“邪学”。画史评论和鉴赏品味，共同造成了浙 派声势下滑。

从引用文献发现，直至吴伟在南京大鸣大放之时，“浙派”之名仍未出现，而关 于风格传承也只见：

小以其原出于文进，笔法更逸，重峦叠障，非其所长，片石一树，粗且简者，在文进之上。

以及：

画学戴文进，而自变为法，譬诸公孙大娘舞剑器，浑脱浏漓， 颁挫独出，虽不可范以饳驱，要自不妨痛快。

至此，可见浙派的开端自始便来自后世画评家的归纳命名，且画家之间大多 不具直接师承或直接交往的关系，至少存世的文献并不多见，与当时苏州文人画 派呈现两种截然不同的活动模式，这些都是值得注意的特点，可能是造成浙派在明中叶以后被赋以负面评价的原因。

画史文献中，常见群称郑颠仙、张复阳、锺钦礼、蒋三松、张平山、汪海云 等人为“画家邪学”。程君颙研究晚明画论所见的浙派，认为浙派邪学的概念间接来自明人何良俊（1506～1573于《四友斋画论》中首创的“正脉”之说，程氏认为正脉的提出暗示了“不正”的价值判断。两者相互影响之下，呈现的是所谓主流或强势的时代品味，而此种单一性， 却很容易令人忽视不在鉴赏标准内的优秀画家，即使偶尔会有些较正面的评价， 然而毕竟还是很难抵挡主流品味的洪流。

在吴伟去世的半个世纪后，浙派开始面临苏州地区吴派文人画家的强势竞争，苏州文人在文化、艺术方面逐渐掌握优势和领导权。十七世纪的文人艺术家，将几位重要的浙江画派画家张路、汪肇、蒋嵩等、都归入“狂态”、“邪学”的行列。受到这种艺评的影响，艺术市场和观众的品味逐渐产生变化，吴派绘画相较于浙派画家的作品更受到大众的青睐。从十六世纪末到十七世纪，浙派已经失去它在画坛的影响力，从艺术的主流变成潜流。但在十五和十六世纪时，透过使臣、画家之间的往来，或海陆的贸易交流，日、韩两地的画家与明代浙派接轨，直接受到冲激与影响。浙派绘画与异国文化艺术相融合的结果，不但得以延续其生命力，并让其艺术表现和内涵更加丰富，展现多采多姿的面貌。

在浙派发展到狂邪之际，于明代中后期新兴了另一个画派—吴派。

早在明代初期，江苏这一带已有一群画家，大都擅长诗文，有较高的文学素养，创作维以笔墨情趣为主的文人画。然而，当时社会普遍盛行别具一格的浙派，故未引起广泛注意。直到明代中后期，才逐渐形成一个派别，并取代浙派成为绘画主流。

吴派又称为“吴门”，代表人物有开宗始祖—沈周，以及文徵明、唐寅、仇英等人。他们同时具有文士的身份，承袭元代文人画的风格。创作题材与浙派类似，以山水、花鸟、人物为主，但在画风上则较浙派具有士气，含蓄内敛，构图平实，笔墨温文雅逸，造型也更为准确。吴派的兴盛，既重新振兴了文人画，亦规范了浙派末期技法流于粗陋之习，推动了明代绘画的深入发展。

吴派在明代晚期，技法上流于空洞，过分注重笔墨的堆叠而失去神韵，徒具形式而不见文人画的精神及旨趣。启发了另一批改革之士，如董其昌等人，形成不同地区派别之间的典范转移，诞生新的主流。

笔墨粗犷奔放、造型较为夸张

笔墨温文雅逸、造型较为准确

吴派山水-- 沈周《庐山高图》

浙派山水-- 戴进《关山行旅图》

吴派花鸟-- 仇英《紫薇白头翁》

浙派花鸟-- 林良《秋鹰》

浙派对宋元文人画的回归，以及新文人画流派的兴盛颇具贡献。不仅延续传统，亦随着时代的递进融入创新的元素。浙派对于笔墨的理解具有深度，使用十分细致讲究，且功力突出，对于曾待过浙江并接受浙派熏陶的中国近代大画家有深远的影响，诸如李可染、林风眠、颜文梁、朱士杰等人。此外，不同于南宋传统宫廷画作，浙派绘画注重题材的生活意义，深入民间，也正因如此，浙派带动了一股新的审美情趣，深受收藏家喜爱，颇具市场价值及商业利益。

浙派可以说是中国绘画史上，影响最深远、最具国际化的一股力量。除了在明代蔚为一股风气，促成文人画的百家争鸣，其画风亦传至日本、韩国、台湾等周边国家，经过当地画画融合在地元素的再创新，又使得浙派的内涵变得更为丰富。例如，浙派在日本的室町时代，融合了禅宗的元素；在韩国的朝鲜时代，转变为更具文人画的风格，较为简约，流行时间也较长；在台湾的国民政府迁台初期，浙派成了当时主要的国画绘画教育，而台湾庙宇中的壁画，也多受浙派画风的影响。